主題を変奏すること——すなわち、音型や装飾によるもの、あるいはそれに基づく旋律を用いた新しく、しかし類似した和声によるもの——によって新たな魅力で彩る技芸——これが実際に変奏曲の本質である——は、音楽技芸の領域において最も古い形式の一つである。J. S. バッハはすでに（『30の変奏曲[ゴルドベルク変奏曲]』において）にこの種の模範を創出し、それは今日に至るまで超えられていない。しかしながら、この形式は、一世紀以上にわたり生み出された無数の作品群とは別に、ほぼ全ての作曲の形式にとって本質的なツールとしても機能している。ソナタ（形式）、アダージョ（楽章）、ロンドにおいて、また四重奏曲や交響曲においても、主要主題や副次主題の再現は、慣例的に変奏されるのである。^*

　変奏においても、ファンタジア（即興）と同様に高度な技巧を身につけることが不可欠である。なぜなら、まず一方で、こうした変奏の技法を用いる機会が、前述のあらゆる即興形式において頻繁に生じるからである。他方では、演奏者が特定の主題に基づく完全な変奏曲を一から即興しなければならない状況が実際に発生しうるからである。したがって演奏者は、この様式においても十分な訓練を積んでいなければならない。

　変奏には、美しい旋律を持ち、転調が少なく、均等な長さの二つの楽節から成り、明確なリズム的特徴を持つ主題が適している。

　演奏者が変奏の即興で駆使できる技法は無数にある。例えば：

• ①あらゆる装飾やフィグールの方法を、三連符、六連符などで、右手だけでなく左手でも、あるいは両手同時にでも用いること。ただしこの過程で、主題の旋律、あるいは少なくとも和声進行は核となる部分において保持されねばならない。
• ②あらゆる種類のトリル、装飾などにおいて。
• ③カンタービレにおいて。ここでは主題のバス声部と和声から新たな旋律を作り出すことが可能である。
• ④厳格様式（＝対位法的な様式）において。ここでは、主題におけるより多くの和声の変化が上声でもバス声部でも保持することができる。
• ⑤適切な主題を用いればカノン、フーガなどにもできる。
• ⑥テンポ、拍子、調性の変化において。例えばアダージョとして、ポロネーズとして、ロンドとして、そしてフィナーレにおけるより自由な展開などにおいて。

　練習のために、以下は単純な主題の前半部分とさまざまな変奏の例であり、学習者が完成させる必要がある（例47）。

　この第二部（＝後半部分）は簡単に作曲できるだろう。

NB：単調さを避けるため、同様のフィギュレーションは変奏全体で保持する必要はない。

　このように無限である。

　ポプリに変奏を加える場合、二、三箇所あればそれで十分である。さもなければ、ポプリに求められる多様性が損なわれる。ただし、変奏そのものだけを即興したいのであれば、その数に制限はないが、華やかで活気ある部分と静かで重厚な部分が絶えず交互に現れること、作品が長ければ長いほど、装飾がより面白みがあり輝かしいものであること、そしてフィナーレが適切に労作されていることに注意しなければならない。

　優れたピアニスト（フンメル、モシェレス、カルクブレンナー、リースら）による模範となり得る変奏曲の数々は今や膨大であり、演奏者はこれらの中から最大限の選ぶことができる。この種の作品を数多く知り、可能な限り深く学ぶほど、この領域における演奏者のファンタジーと独創性は研ぎ澄まされ、発展するであろう。

　内容の豊かさと教育的価値が、その楽曲の輝かしさに劣らず高い作品として、以下を挙げる：

• モーツァルト：ボーマルシェの喜劇「セビーリャの理髪師」のロマンス「私はランドール」による12の変奏曲 変ホ長調 K.354 K6.299a（ピティナ・ピアノ曲事典 ／ IMSLP）
• クレメンティ：上記と同一主題による変奏曲（ソナタ 変ロ長調 Op. 12-1の終楽章）（ピティナ・ピアノ曲事典 ／ IMSLP）
• ベートーヴェン：創作主題による6つの変奏曲 ヘ長調 Op.34（ピティナ・ピアノ曲事典 ／ IMSLP）
• ベートーヴェン：「プロメテウスの創造物」の主題による15の変奏曲とフーガ（エロイカ変奏曲） 変ホ長調 Op.35（ピティナ・ピアノ曲事典 ／ IMSLP）
• ベートーヴェン：創作主題による32の変奏曲 ハ短調 WoO 80（ピティナ・ピアノ曲事典 ／ IMSLP）
• ベートーヴェン：ディアベッリのワルツの主題による33の変奏曲 Op.120（ピティナ・ピアノ曲事典 ／ IMSLP）
• フンメル：変奏曲　イズアールの〈シンデレラ〉からの行進曲による ハ長調 Op.40a（ピティナ・ピアノ曲事典 ／ IMSLP）
• 以下同様。